惊魂记

制造悬念，并非保密情节，而是注重心理上的震撼效果，让观众注意力集中到人物命运的转机上，并通过一些精心设计的细节和剪接的画面加以实现。这部被视为西方第一部现代恐怖片，其恐怖来自于人类本身，来自于人性之恶。浴室杀人场面，由78个快速切换得刀，人体，喷头，浴缸等特写镜头组成，只有一次出现匕首一闪而过，始终没有出现流血的直接杀人场面，却让人感到死亡的惊恐和杀人者的残忍。

2003年4月，纽约大学电影研究主席理查·阿兰（RA）与《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺（JS）访谈……
 
（·走马观花·拙译）
 
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。

这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
 
之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
 
RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。
 
之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！
 
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
 
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
 
RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
 
RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
 
RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
 
RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”
 
RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
 
RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。
 
RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
 
RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
 
RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。
 
RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。
 
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）
 
RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
 
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
 
RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
 
RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
 
RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）
 
RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！
 
RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
 
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
 
RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
 
RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
 
RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
 
RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”

我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。
 
RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）
 
RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。

JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。

RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
 
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
 
……
 
【观众提问】
 
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
 
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
 
Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。
 
Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。

   这部影片给我的最大印象是片尾处的心理学分析，真佩服大师希区考克的悬念安排。它是希区考克恐怖惊悚片的代表作，在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影。而我决定看这部电影，是因为最近正在学习心理学的一些学说，想知道更多关于心理学的内容。关于这部电影里的恐怖的镜头，我是没有感觉的，因为现在的《咒怨》，《午夜凶铃》、《笔仙》等恐怖电影，已经远远超过了它。自己已经有了一定的恐怖免役能力。当然，要是你有点胆小的话，里面的玛莉莲和柯侦探被杀的镜头还是很刺激的。

    影片的故事情节比较简单，但是真相直到最后的心理学分析才大白。记得以前曾看过一部电视剧，武侠片，里面有个女人也跟贝斯一样，有双重性格。白天的时候是一个人的性格控制了她的肉体，晚上的时候又是另外一个人的性格。当时，我觉得这简直是拿观众开玩笑，世界上哪会有这样的事呢，太离奇了，纯粹是虚构的。所以，就没再看了，也记不得片名了。

    直到我看了这部电影，我才知道，这个世界上很大，什么事都是有可能的，很多事自己都不知道。世界上真有那种精神病人，具有双重性格，一会儿是这个人，一会儿又变成另外一个人了。

    这也让我领略了心理学的伟大与神秘。

    影片里的心理学家说分析说，原本父亲死后，贝斯母子靠遗产俩过着平静的生活，尽管母亲有些专横，但俩人还是相互依靠地过着日子。后来，母亲结识了一个男人，贝斯感到自己被母亲遗弃了，心里受不了刺激，于是就把母亲和情人给杀死了。但同时，贝斯心里有无法承受的罪恶感，于是，他就把母亲的尸体从棺木中偷运出来，做了相当的防腐功夫后，收藏在地下室里。这样，母亲就依然“活着”，至少贝斯是这样认为的。但母亲只有尸体存在，于是贝斯就常常把自己代入母亲中。有时，他会变成两个人，并能进行对话，还能模仿母亲的声音。有时，则会完全变成母亲。当贝斯对住在旅馆里的女客人起色心时，“母亲”就会发狂，会把女客人杀了。

    这不禁令人恐惧，我们的心理是如此的脆弱。每个人都需要爱，需要别人的尊重与接受，一旦这个要求得不到满足，心理就会扭曲，人就会走向反面。很多心理学家都认为被爱是一个人的基本需求，而爱的能力则是一个正常人的判断标准之一。这在Freud和Rogers的学说里，都有重要的体现。比如：Rogers认为，我们都有被接受与尊重的天生需求，而当这种要求的满足被有条件的提出的时候，常会使我们不自觉地去满足这种条件，以维持重要他人的尊重。这时，我们往往会以他人看自己的眼光看待自己，来行事，而不会再听从自己内心体验的指引，我们就越来越变成一个社会意识的产品，而这就是各种心理疾病的起源。
    
   

这部电影的可以看做是展示何为悬念，怎样构筑悬念的教材。
在电影的前三分之一，观众们都在猜测最后女主角会变成精神病人，一如这部电影的标题。心理的紧张可能将她逼疯。
然而，到了剧情发展到女主角进入旅馆以后，电影的悬念发生改变，一个略带神经质地男人偷窥女人成为剧情发展的又一动力。值得注意的是，在屋子里的母亲，一个大声责骂儿子的粗鲁妇人已经以鲜明的形象介入了电影发展的主要情节。尽管在此刻观众尚不会疑心母亲存在的真实性。
男人与女人的关系，4万美元的归属在这里成为情节的最重要因素。
然而，导演的锋芒转向，浴室杀人彻底颠覆了整部电影。
首先，电影的主要悬念发生了根本变化，女主角死去，她成为精神病人这一主线断开。但是，作为这条线索上的重要一环，四万美元的归属依然牵动观众神经。
再来，谁杀死了女人成为观众心中的疑问。在表面情节来看，母亲杀死了女人，然而在浴帘后面的背影显然是一个高大的男人。当然，随后导演用了相当长的一段时间，拍摄男人如何毁尸灭迹，这令观众的疑心战士被紧张的情节所牵引。然而谁是凶手？这个问题已经浮上表面。
顺便提一句，在这一部分的情节浮上水面之际，4万美元的沉入水底也代表着第一部分情节的结束。希区考克此类合理铺陈而不使矛盾一次解决的手法值得我们借鉴。
当然，在大悬念之下，希区考克也用了许多小的悬念。比如，收拾尸体是突然出现的一道光。又比如汽车经过了三次才沉下去等，这些看似不经意的情节，其实都隐形加强了电影的效果。
杀人事件完成以后，导演换了一个场景讲述故事，电影的另一条线索开始。我很喜欢希区考克的这种布局方式。他不将主角作为电影发展的主线，而不断采用旁观者的探寻眼光去叙述故事，叙事由此局限于一个视角之中，从而进一步增加了电影的神秘感。
这个时候开始，旅馆主人作为电影的主角已经确定无疑。然而如果以为希区考克在此处就此打住却未免小看了他。一个经验丰富、自信老练的侦探出现了，他对比出旅馆主人的胆怯。于是观众想当然地认为，侦探最后会侦查处事情真相。
然而侦探却如此轻而易举地死掉，但是如果仅仅将他看做衔接电影前后两段的简单过度，却过于单纯。这部电影的精彩之处就是没有为情节而情节，每一步都在增加电影的悬念，完善而优美。一流的艺术品似乎都具备这样的特质，好像亨利·詹姆斯的小说《阿斯彭文稿》一般，每一次的对话都在暧昧，直至最后的悬念突然爆发。
侦探的这个片段的用处在于引出了电影的第二个重要悬念。母亲是否存在？如果说儿子一再阻碍母亲仍然可以看做是对于母亲本身是凶手的掩饰，那么一直只有一个儿子的独角戏本身就已经令人怀疑。这是这部电影的真正致命之处，一个从没有露面的角色。其存在本身就是最大的悬念。
一切以悬念取胜的电影都在于它叙事的节制，隐藏一部分事实不说，这似乎是悬念的最好定义。
一个华丽而古旧的房子本身就代表着恐怖，母亲的又一次出场加深了观众的怀疑。他的身材，一击制胜的能力都令人怀疑。观众陷入摇摆之中。而此刻观众们似乎已经倾向于母亲本身并不存在。这时，电影似乎也陷入了摇摆的困境。悬念在减弱，同时如何讲述下去成为另一个难题。
此刻希区考克再次宕开一笔，将故事的场景拉回到姐姐与男朋友当中。
这是，支持母亲存在的证据只有杀人凶手的衣着与背影，警探的电话中的强调。而且背影本身具备两面性，而且更像一个男人的背影。
于是希区考克加入一段小插曲，男朋友只身去寻找。这其实是一段不需要的情节，两人同时行动似乎更符合逻辑。然而男人去找寻而没有看见任何人本身就不能令人信服，这似乎是一个破绽，但是这是故事的重要不可或缺的一笔。
男朋友看见了老太太的影子，这在当时并未在观众心中引起强烈反应。但是，在看电影的途中，观众是会回想与思考的。特别是在如此模凌两可的影片之中，在后面，姐姐的一句话：你也相信你也没看错是不是？就足以在母亲存在的天平上加上重要砝码。
此刻，希区考克也许用了最为狡猾巧妙地一招，反将了观众一军，故意解释真实反而令人生疑。在姐姐的查访中，警长以确信无疑的方式告诉观众，母亲早已死去。这一事实的突然出现令观众疑心反生。真的吗？这是观众听到这一消息的第一反应。因为观众已经在这部电影和希区考克的电影中变得过于喜欢质疑，因而一个明确事实的出现反而达到了反效果。随后，更为精妙的是，警探夫人——个不可或缺的角色——也陷入疑窦之中，并且拨打了电话，电话的过于简单实在又再次隐性增强了悬念。
此刻，母亲是否存在，通过侦探打给姐姐的电话，男人看到的影子，再通过姐姐的查访已经强化成为电影的最终悬念。
此刻，电影还有半小时结束。
不短不长，显示出希区考克完美的对于时间的掌控。
此时，一切的情节已经不分母亲是否存在，叙述本身已经成为悬念。母亲被抱下楼，母子二人的对话，观众已经只好被动接受，不再分辨。
最终，电影最为紧张的时刻到来，姐姐开始查找母亲的下落。这也是这部影片最为成功的片段。其实，这应该是一个烂俗的剧情，多见于各种电视剧寻宝游戏中。然而，在这部影片里，却呈现出动人心弦的效果。
一来这是由于这部电影本身的悬念——母亲是否存在引起的。再来，是由于希区考克与众不同的拍摄方法，显示出极大的耐心。此类对电影节奏感的把握堪称神妙。他将重点反而放到了母亲房间的陈设之中，华丽的装修风格，姐姐甚至打开衣橱去仔细观瞧那些精致的服饰。儿子与母亲房间的对比，玩具，英雄交响曲。这种种都显示出不寻常的内涵，姐姐阅读古典著作。这些对细节的把握使得观众处于一种被暴露的恐惧之中，不仅仅是忙于无目的地寻找，而是被迫对比、分辨与思考。仿佛考试临交卷五分钟，仍然开始做最后一道数学题。迫切焦急状态下的思考最令观众焦虑。
然后，男人对于姐姐的追捕，姐姐逃窜。这是快节奏，姐姐慢慢走下楼梯，走过穿堂，最后走入地窖，缓缓转动母亲的身体。这又是慢节奏。骷髅脸突然出现，异装癖儿子闯入，男朋友解决他。加之灯光极具晃动，儿子扭曲的表情等细节。在缓慢以后矛盾骤然解决，悬念揭开的一刻真是洞天石扉訇然中开。艺术效果达到顶点。

这部影片充分显示出了希区考克讲故事的能力。但是仍然有很多缺憾。能够看出希区考克对于电影技巧的探索与对精神价值的追求。但是，我不得不说，这些探索搜失败了。很多人看电影喜欢从导演的角度为其背书。但是如果观众接受不到，这个技巧就是失败的。这部电影最后的精神分析是必要的，故事必须讲清。但是却成为狗尾尾大不掉。当然，很多人觉得这一片段引人入胜。这也是因为前半段的故事太悬疑，使得观众耐心将其看完。
然而如果希区考克能够不用通过这段戏剧式独白的方式讲出，而是通过表演自然而然表现出来，我会更加敬服。

      《精神病患者》是现代心理恐怖片的开山之作，是探究精神变态的教科书式作品，是阿尔弗雷德·希区柯克最经典的作品之一，在多次最佳恐怖片评比中都名列榜首。《精神病患者》的价值首先在于它开辟了一个崭新的电影类型，精神问题导致的犯罪行为从此成为经久不衰的电影主题，而相对于众多依靠毫不吝啬的挥洒血浆和躲在门后惊吓观众的低劣恐怖片，《精神病患者》对人类心理直至精神层面表现和变异剖析使之登堂入室成为经典。诸如《沉默的羔羊》等在内的优秀影片都毫无例外带着《精神病患者》的影子，而包括史蒂文·斯皮尔伯格、大卫·林奇等在内的电影人也对该片推崇备至。《精神病患者》的价值还在于它在具备艺术价值的同时获得观众的广泛认可，这得益于希区柯克非凡的导演才能。《精神病患者》的成本仅是希区柯克电影中比较低的，但却获得了数千万美元的票房，尽管影片超越时代的先进性让影评界恶评如潮，但观众的口碑却具有更强大的生命力。希区柯克对观众心理和电影本身的把握发挥到极致，每位观众都获得终生难忘的观影经历，影片上映后很长时间，很多美国妇女都抱怨不敢去浴室淋浴。而浴室杀人一分半场景也成为所有电影从业者必须研究的电影案例。
      《精神病患者》总长约110分钟：前60分钟讲述了女性玛丽安（珍妮特·利饰）盗取公款后，在逃亡期间投宿到诺曼贝茨的汽车旅馆。并且被残忍的杀害：后50分钟讲述了玛丽安的妹妹莱拉如何介入警方的调查，最终发现姐姐被害的真相。女主人公也是两位，前半部分的女主人公玛丽安。她是亚利桑那州凤凰城一名普通的女秘书，爱上了一名离婚且负债的男人，经常利用上班的间隙与他在旅馆偷情。玛丽安认为债务是阻碍她幸福最大的障碍，因此偷了老板客户的四万美元定金。在逃亡时住进了诺曼·贝茨的汽车旅馆，却在浴室惨遭杀害；后半部分的女主人公则是玛丽安的妹妹莱拉，莱拉是以贤妻良母形象示人的，她总是将自己包裹在最正统的衣服里，因此莱拉不适合作为用精神分析学研究的对象。电影中还有一个重要的女性形象，就是一直以声音形象为观众感知的贝茨夫人，直到电影进行到片尾(约100分钟)的时候，她才以枯骨的恐怖形象真正现身。在对玛丽安这个女性形象的刻画上，希区柯克无疑触及了精神分析学的精髓，即男性的噩梦与成长。玛丽安的外在是充满魅力的，她在电影中的第一次出场就向男性展示了自己傲人的身材和美丽的脸孔，这无疑就是拉康关于“看”和“凝视”的镜头运用。玛丽安是作为被男性“看”和“凝视”、被投射欲望的客体存在的，电影中与她有关系的男性，都有意无意地将自身的欲望和焦虑投射到玛丽安身上，把她作为满足他们恋物癖的玩偶。同时，坐在电影院里的观众也在银幕的诱导下，以窥视的方式将自己的欲望和焦虑投射到玛丽安身上。电影一开始，镜头就对着窗口逐渐推进，仿佛为观众营造了一个适合窥视的环境。希区柯克对玛丽安形象的刻画，显示了他保守主义的厌女癖：偷情和偷窃只是玛丽安的第二重罪，在无意中诱惑了诺曼·贝茨，则是令她致死的原因。在著名的浴室谋杀戏中，凶手用匕首一刀刀刺向玛丽安裸露的身体，花洒冲出的水花仿佛是在洗清她生前的罪恶，希区柯克给了死后的玛丽安一个瞪大双眼的特写，而观众则通过“看”和“凝视”的方式扮演了清洗玛丽安罪恶的男性角色，并从中获得观影快感。
       诺曼·贝茨（安东尼·帕金斯饰）是电影中最重要的男性形象：俄狄浦斯情结在他身上堪称被体现到了极致。他不仅弑父娶母。甚至杀害了最爱的母亲。在诺曼·贝茨的身上同时存在他自己和他母亲，形成了一种变态的双重，双性人格。按照拉康的镜像阶段理论，诺曼·贝茨因为没有冲破父权这个男性成长的最大阻碍。导致了自身人格的变态，他像处在镜像阶段的婴儿那样一直处在想象界中，无法获得真正的成长，他在心理上对镜子的依赖也表明了他还没有脱离镜像阶段。从外形上看，诺曼·贝茨不仅高大英俊。并且文质彬彬，但是他一系列的习惯动作，诸如说话时不自觉的害羞，喜欢吮手指的下意识动作等都说明了：他是一个在心理上尚未发育成熟的“孩子”。遇见玛丽安后，在生理上已经成熟的诺曼·贝茨不知不觉被美丽的玛丽安所吸引，并开始脱离想象界，试图将原本投射到母亲身上的欲望转而投射到玛丽安这个“他者”身上。证据就是他透过旅馆墙上的洞口窥视玛丽安。但是在他开口邀请玛丽安与自己共进晚餐之后，他身上的另一个自我，即贝茨夫人，同时也是他潜意识中的另一个拒绝脱离镜像阶段获得长大的自己，出言斥责了他。在他的房间里，放满了各种鸟类的标本，象征善良人格的小鸟标本被置于象征邪恶人格的老鹰标本下方，突出了诺曼贝茨自身所具有的双重／双性人格：一个试图脱离镜像阶段获得成长：另一个则压抑住他的成长愿望，后者占据压倒性的胜利地位，因此最后他才会以贝茨夫人的形象袭击玛丽安。对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，弗朗索瓦·特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个 现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《精神病患者》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《精神病患者》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。《精神病患者》里诺曼·贝茨和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。很明显，诺曼·贝茨由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼·贝茨身上的“母亲”杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近 儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同 样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
       这部现代恐怖片之母拍摄时成本很低，拍摄时间也很短，改编自劳勃·柏洛区的小说，约瑟夫·史蒂法诺编剧，由希区柯克以纯熟的蒙太奇技巧游刃有余地操纵观众情绪，从而完成了一次完全意义上的纯电影表达。希区柯克抛弃了以前自己电影中已为人所熟知的一些套路，真正做到了完全通过视觉、而非剧情去刺激观众。片中的“浴室杀人”场面已成影史上的经典画面，共历时48秒，由78个快速切换的镜头组成，尽管连一个刀刺入人体的血腥画面都没有，但其恐怖效果却因蒙太奇、场面调度、节奏、灯光及音响手法的综合运用而达到了无以复加的境界。希区柯克的对这一场景的要求是：“挥砍，用刀猛砍，刀就像要撕碎银幕，冲出电影。”这种“逼真的恐怖”留给观众无尽的想象空间，正如希区柯克所认为的那样：“最紧张的不是那些恶心的死法，而是在人死之前酝酿的气氛。”希区柯克不仅是《精神病患者》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《精神病患者》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实 验：“我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？”在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。这几十年年来，希区柯克的《精神病患者》可说是恐怖惊悚片的代表作，在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影。当年有多少观众被片中的变态杀手和那场脍炙人口的浴室杀人戏吓得不敢一个人洗澡。该片被美国电影协会评为最重要的一百部美国片之一。 这部影片拍摄于1960年，被公认为希区柯克最著名经典的影片，特别是在近二十多年来对此片的评价达到了一个新的高峰。借着希区柯克的声誉和感染力，美国1983年拍摄了由理查德·富兰克林导演的《Psycho II》，1986年拍摄了由主演安东尼·帕金斯自己导演的《Psycho III》, 1998年又重拍了由格斯·范·桑特导演的《1999惊魂记》这部电影。以《Psycho》为题材或片名的电影也有许多。可以说这部影片是电影史上被模仿最多的影片之一。
       无论在任何时期希区柯克的这部《精神病患者》都可以算得上是恐怖惊悚片的代表作，而其中的恐怖镜头也是经典中的典范。本片中被誉为“惊叫皇后”的珍妮特·利和十恶不赦的诺曼·贝茨给观众留下了深刻印象。当然，这部电影幕后的精心策划者就是希区柯克本人。他用自己的摄像机拍摄了这部令所有影迷和电影演都肃然起敬的影片。创造出让人惊叹不已，创新叠出的电影意境。这部影片曾经被仔细研究并被分割成小部分进行分析，人们对它的态度褒贬不一，但有一点非常明确：这就是它是一部让人永远都应该记住的经典影片。《精神病患者》可谓悬念大师希区柯克最具代表性的经典之作，这部空前成功的恐怖电影技巧大胆、画面惊人，即使在数十年后谋杀与血腥的场面仍吓得观众心惊肉跳。此片的配乐也居功甚伟，伯纳德·赫尔曼为《精神病患者》专门配器的刺锐弦乐也对烘托电影的紧张气氛有着不可磨灭的贡献。在浴室被杀的场面中，刀刀看似都切入玛丽亚的肉体，其实一刀也没有，其出色的效果完全依靠的是凌厉快速的剪接、多角度的镜头，此外最大的功臣莫过于伯纳德·赫尔曼的配乐，极为尖锐刺耳，不断重复的小提琴尖刻的声响几乎能将人的皮肉切开。希区柯克原本在这一段打算不使用额外的音响效果，但在听了赫尔曼的演奏之后立即改变。